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matutinis meditabor... (Otaño y Granados). Rafael Manero. 23 de diciembre de 2010 He estado haciendo pruebas con el Neuratron-Photoscore para digitalizar la partitura, pero aparecen tantos errores, seguramente debido a que la original está escrita a mano, que de momento voy a escribirlas con las herramientas del Sibelius. Comenzaría por la Plegaria en la ermita, que es el movimiento más corto. Yo creo que el sonido de piano que hemos usado para el Eis Érota ya daría mucho juego, con que si conseguimos mejorar la biblioteca, mejor que mejor. ¿Aburriremos soberanamente el personal? ¡Ánimo con el nuevo equipo a cuestas! (Nota de la redacción: Voy a atratar de publicar estas reflexiones musicales tomando los textos como están recogidos en las cartas que hemos cruzado, con las modificaciones imprescindibles para dar sentido al conjunto).
26 de diciembre de 2010 He digitalizado la “Plegaria” de la Suite. La versión de piano de Granados es muy interesante. Merecería un piano de gran cola, de concierto. Aún así, no creo que la interpretación digital se librara de la rigidez que le confiere el medio. Pulsación perfecta, sin fallos ni desfallecimientos, naturalmente; pero ¡el aliento, la respiración, el “elán vital”...! De todas formas yo tengo alma de pobre y me conformo casi con cualquier cosa que llevarme a la boca, con tal de que me permita acercarme a la mente del compositor..., en este caso a Otaño/Granados. Es apasionante ver cómo el pensamiento de Otaño que lo hemos vivido al cantarlo con voces, lo convierte Granados en una obra que se adentra en “el dulce corazón del piano”, como diría Gerardo Diego. Es sin duda Otaño, pero es también Granados. Tengo que revisarlo todavía. Ya te lo pondré en el “torno de las monjas” (1). Sin prisas.
Ver partitura de
Otaño
Ver partitura de la transcripción, para piano, de Granados INTERPRETACIONES EN SONIDO DIGITAL Versión original de Otaño para coro (6 v.m.)
1- A la romería
>> Transcripción de Granados para piano
1- A la romería
>>
27 de diciembre, 2010 Tengo ya digitalizadas la versión original para coro de la Plegaria y la versión Granados para piano de concierto. Quiero decir con esto “de concierto”, que la versión de Granados no es, sin más una copia o reducción de las voces para tocarlas en el piano, sino que también es una creación pianística. En algún momento, cuando cantan los tiples la melodía, el acompañamiento del piano es una verdadera fantasía: manteniendo inalterable la armonía de Otaño, el delicioso dibujo del piano es Granados, sin lugar a dudas. Las ¡lástima” te las lloraré cuando te mande las dos versiones. ..... Decididamente estas cosas de la informática son para gente ordenada y meticulosa. La bohemia caótica que domina mi ordenador hace penosísima para mí cualquier búsqueda con ánimo de comparar sonidos. Sólo puedo decirte que el piano que usamos para el Eis Érota me gusta tanto como éste que ahora me envías. Pero cada uno lo oigo en atmósferas distintas. No sé decirte si el Steinway le iría mejor a Safo. He querido comparar el piano con el que he digitalizado la versión Granados y casi me tiro de los escasos pelos que tengo. Después de guardarlo bajo siete llaves, no lo encontraba por ninguna parte. Por fin lo he encontrado en Scores, pero es que había pasado mis ojos por encima un montón de veces, sin caer en la cuenta de que lo había titulado simplemente “Plegaria Suite vasca”. En fin “serva ordinem et ordo servabit te”, pero yo no lo servo ni él me serva. Éste con el que he hecho la versión Granados es un llamado piano a) y piano b), porque tampoco he sido capaz de localizar aquel del Esi Érota. ¡En fin! .... Sí, claro que se nota. Me gusta mucho ese sonido del piano de la mp3. Habría que reajustar la intensidad de algunas voces que se adueñan del protagonismo. Por ejemplo, en la introducción, la segunda voz (el aquivalente del contralto) no sé por qué suena tan en primer plano que desfigura el pasaje. A partir del compás 5 ó 6 ya se iguala (te mando la partitura del piano, para que la puedas seguir). El bajo del compás 6 (esas corcheas) suena magnífico, así como la entrada de la melodía. Después la melodía se diluye. Habría que conseguir que siguiera con buen volumen, mientras que los dibujos de la mano derecha sigan sonando PP, como lo hacen. En la versión sib. esa relación de volumen melodía-acompañamiento está bastante bien conseguida. Habría que lograr un efecto parecido con este magnífico piano. Un detalle que me ha vuelto tarumba en la partitura sib., que te he enviado. En el compás 40 de esa partitura digitalizada (los compases aparecen numerados) hay un “sol” corchea en el bajo (la cuarta nota del compás, mano izquierda) que no suena. Sin embargo si detengo la audición y lo hago sonar poniendo encima el cursor y vuelvo a oír de nuevo todo el compás, entonces sí que suena. Pero al intentar oír una vez más la partitura desde el principio su sonido vuelve a ocultarse. Esto ocurre tantas veces cuantas lo he intentado. Lo curioso es que solamente le pasa a esa nota. He probado a escribirla con otra tinta en lugar de verde, es igual: en la marcha general deja de sonar el sol, pero si lo despiertas poniéndole encima el cursor y vuelves a hacer sonar el compás con todas sus voces, entonces suena. ..... También se nota para mejor el sonido del coro. Pero el ligado vuelve a ser nuestro problema. Disimular los impulsos de nota a nota. Tal vez convendría añadir para crear atmósfera la orquesta de cuerda, (duplicado de voces) como hicimos en otras ocasiones. La melodía, también aquí, se pierde un poco entre las voces. Supongo que al tener el barítono un pentagrama para él solo será más fácil el ponerle un matiz de expresión que lo haga destacar un poco más. El refuerzo de los tiples ¡si pudiera hacerse con aquel vibrato...! Tal como suenan, los tiples parecen gaticos escaldados. ..... 29 de diciembre, 2010 Fantástico viene de Fantasía Ya tengo digitalizado el primer movimiento de Suite vasca. Granados lo ha convertido en algo "fantástico". Comienza siempre como quien no quiere la cosa, como si fuera a repetir con el piano la escritura de las voces. Pero a medida que se despliega la fantasía de Otaño, Granados, manteniendo la armonía de Otaño, echa a volar su propia fantasía sobre el teclado y consigue una verdadero alarde de ritmos, colorido, virtuosismo que está al alcance sólo de los muy buenos pianistas. Y, ya ves, tú y yo, lo vamos a tocar con la mayor facilidad del mundo. ............. Ya que estamos... Me ha pasado por el DB y he echado un vistazo al coro de la plegaria. No he querido modificar nada, pero ganaría la cosa un poco subiendo el volumen del Barítono solista en el Mixer y mandando callar del todo a los violines que acompañan a los tiples en su intervención. Ese tipo de violines que suenan ahí son los responsables de ese sonido de gaticos que tienen los tiples. Prueba tú con tus instrumentos añade, quita, pon. Sorpréndeme con tus vibratos.
2 de enero de 2011. Ocurrencias recurrentes Estoy enfrascado en Granados/Otaño. Es un ejemplo de cómo, cuando un gran músico hace una versión de una obra ajena, reescribiéndola para otro instrumento del imaginado por el autor, hay una gran dosis de creatividad y, al mismo tiempo, un respeto absoluto hacia la obra original, a la que viste con un nuevo traje, pero que sigue siendo en todo momento reconocible. Por eso, cuando le llegue su hora, deberíamos poner las partituras (la original y la adaptada) con sus versiones digitalizadas, para que el que tenga curiosidad pueda tenerlas a la vista Pero es que, además, rizando el rizo, tengo una versión de la Balada en Fa mayor de Chopin, hecha por Falla, adaptándola a coro mixto, y a la que puso letra de un poema de Jacinto Verdaguer. O sea que no se trata ya de que un poema esté en la raíz de una creación musical, inspirándola, fundiéndose ambas, tal como considerábamos en las “divagaciones”. Sino que en este caso, un gran artista como Manuel de Falla toma dos obras (la música de Chopin para piano y el poema de Verdaguer) que nada tienen que ver la una con la otra, y nos regala la maravilla de “La Balada de Mallorca” (Chopin-Verdaguer-Falla) (¿alguien pensó que el tema Música y Poesía estaba agotado? ¡Pues, no!, ya ves tú) Además tengo el testimonio literario-musical de un comentarista de lujo: Juan María Thomás, compositor exquisito, fundador de la Capilla Clásica de Mallorca, que fue quien estrenó esta obra en presencia del mismo Falla. Tela marinera.
From: Alejandro Rivas Sent: Sunday, January 02, 2011 11:37 AM To: Rafael Manero Subject: Re: Ocurrencias recurrentes Sigo con un enorme interés esa labor de reflexión, análisis y disfrute que me expones. Y no sabes cuánto lamento que la parte que tengo asumida avance tan despacio. Ayer me puse decididamente a estudiar el S.D.M. (Summma digitalis musicae). No busques las siglas, me las acabo de inventar y pretendo decir que me he metido a estudiar esos manuales que suman más de mil páginas. Y tiene su coña porque los que corresponden a la versión 6 del Sibelius, están en inglés (¡!). Y digo yo, esta carta tuya, tal cual, podría ponerse en el blog, ¿No? Lo digo porque recoge realmente el proceso de gestación de esos artículos que van apareciendo en el blog. Espero tu decisión. Yo, si me me sitúo como seguidor del blog, por nada del mundo quisiera perdérmelas. No sé si has visto los nuevos comentarios que ha puesto Ramón. Voy a recuperar el apartado de "última hora" para que la gente no las olvide.
2 de enero de 2011 ...et sic in finem sine fine Pues me parece bien que puedas usar ese texto para abrir boca, si te parece. Todavía la cosa es más retorcida, porque Chopin escribió su balada inspirándose ¡en un poema! del poeta polaco Mickiewicz. Yo creía tener ese poema, pero no lo encuentro (buena tarea para Ramón). Tengo idea de que Juan María Thomas, en su comentario y análisis de la adaptación que hizo Falla, habla del poema polaco origen de “la cosa” y de un giro melódico de la Balada con el que Chopin interpreta un interrogante final del poema. Giro al que le da un nuevo significado la adaptación de Falla con letra de Verdaguer. Pero ahora estoy en Barañain y no puedo consultar el comentario de Juan María Thomás. ¡El laberinto de los espejos! ¡Qué sutil es todo esto! Cuando organicemos la transferencia de la versión coral de Falla sobre la Balada de Chopin, te haré llegar también la partitura para coro. Es copia mía en la que, debajo de lo escrito por Falla copié, en pentagramas aparte y con tinta verde, lo escrito por Chopin. Esa hermosísima obra, cuando yo dirigía el coro, la llevamos al Concurso de Torrevieja. A pesar de la ilusión que pusimos todos y de que salió bastante bien, no hubo premio esta vez. Esto es lo que dice Internet: • Balada para piano n.º 2: en la tonalidad de fa mayor, data de 1836-1839 y se publicó en París en 1840 con un op. 38. Está dedicada a Robert Schumann. Dos temas contrastantes conforman la estructura, el primero es de sereno lirismo, y el segundo de trazos vigorosos. Cabe destacar el soberlio paso del andantido al presto con fuoco, por su espléndida violencia y belleza. Se dice que esta balada está inspirada en el poema Switiz de Mickiewicz, en el que una apacible aldea polaca se ve engullida por las aguas de un lago encantado. No cabe duda de que hay una cierta afinidad entre los poemas de Mickiewicz, según esto que dice Internet de la aldea engullida por las aguas, y los versos de Verdaguer que cantan el nacimiento de las Islas Baleares, surgiendo de las aguas..También podremos poner, claro está, el poema entero de Verdaguer y lo que de él entresacó Falla para la adaptación. Como ves, el cuento de nunca acabar. (continuará) (1) Se refiere a un directorio que tenemos compartido en internet. Este alojamiento permite que los contenidos digitales que coloca cualquiera de los usuarios autorizados, queda inmediatamente a disposición de los demás.
CHOPIN / FALLA: Música y ensueño Balada nº 2 en Fa Mayor Op.38 de F.Chopin / Balada de Mallorca de M. de Falla Escribo la palabra “ensueño”, para referirme a ese estado de tensión espiritual que inquieta al artista, antes de ponerse a trabajar en su obra. Nos situamos en ese momento. ¿Qué provocó en Chopin esa inquietud expectante, ese íntimo desasosiego que le llevó a escribir la Balada en Fa Mayor? Chopin compuso su Balada nº2 durante su estancia en Valldemosa y se la dedicó a Robert Schumann. A Schumann debemos la noticia de que fue un poema titulado “Switez”, del poeta polaco Mickiewicz, el que inspiró la música de Chopin. Ramón Cubillas, tras una apasionada y tenaz búsqueda, dio con el poema original en polaco y con una traducción al francés (ver texto >>). El poema es muy largo, y narra una leyenda trágica y misteriosa. En las noches de luna, surge de las aguas de un lago encantado una blanca doncella que cuenta una historia de destrucción y muerte. Cuando la doncella desaparece, el poeta deja colgando en el aire la pregunta “¿Quién era la doncella…?” Y contesta: “Ja nie wiein”, “Lo ignoro”. Chopin nunca fue partidario de ilustrar o describir con sonidos anécdotas literarias. Su música trasmite las emociones en estado puro. Hay una serenidad, en ese comienzo de la Balada, que nos cautiva. De pronto estalla un estremecedor cataclismo, que recorre el teclado, dejándonos el ánimo agitado, convulso. De nuevo volvemos a sentir la quietud del principio, pero ahora la música avanza, trayéndonos y llevándonos por un claroscuro de inquietud y de calma, en el que destaca una frase doliente, que no acertamos a describir sino como un lamento. En este agitado contraste de turbulencia y sosiego que es la Balada entera, el final es verdaderamente sorprendente. Chopin no vuelve aquí, como sería de esperar, a la tonalidad del principio, Fa Mayor, sino que termina en un “la menor” lleno de misterio, como si dejara en el aire una enigmática pregunta, que no tiene respuesta. Audición de la Balada, interpretada por Cortot >> Ver la partitura, comentarios y anotacionenes del propio Cortot >>
“BALADA DE MALLORCA” Chopin / Falla para coro mixto, con letra de Jacinto Verdaguer. Lo que nos sorprende y admira en esta obra es el hecho singular de que un gran músico como Manuel de Falla tome en sus manos una obra de Chopin, la Balada nº 2 en Fa Mayor, que acabamos de escuchar, no para hacer de ella una versión para coro, sino para darnos una obra de arte acabada y perfecta en su nueva forma. Según nos cuenta Juan María Thomas en su interesante y delicioso libro titulado “Falla en la Isla”, don Manuel quiso con ella honrar la memoria de Chopin en el tercer Festival “Chopin” que se celebró en Palma de Mallorca en 1933. Falla trabajaba entonces en su obra más ambiciosa, La Atlántida, que le ocupó los últimos años de su vida y que dejó sin terminar. El vasto y ciclópeo poema de Jacinto Verdaguer alimentaba entonces la hoguera de sus sueños. Y su sueño, para esta ocasión, fue fundir la música de Chopin con los versos de Verdaguer que, en un momento del poema, cantan el nacimiento de las Islas Baleares. Este trabajo, al que puso el título de “Balada de Mallorca”, se estrenó el 21 de mayo de 1933, en el claustro de la Cartuja de Valldemosa. En el estreno estuvo presente el propio Falla., y la interpretación corrió a cargo de la Capella Classica de Mallorca, dirigida por su fundador don Juan María Thomas. Juan María Thomas (Palma de Mallorca 1896 – 1966) fue Maestro de Capilla de la Catedral de Palma. Músico de extraordinario talento y sensibilidad. Cuatro años mayor que el P. Prieto, tuvo con él una gran amistad, así como con el P. Otaño. Fue el promotor de los Festivales “Chopin” que tuvieron lugar en Mallorca desde 1931 a 1936. Entre los miembros de honor del Comité Pro Chopin figuraban compositores, concertistas, críticos y musicólogos de reputación internacional como Ravel, Strawinsky, Honegger, Turina…En su libro mencionado, “Falla en la Isla”, nos cuenta Juan María Thomas las circunstancias que movieron a Falla a concebir este proyecto tan original, los avatares de su estreno y un autorizado análisis de la obra.
Para los que quieran profundizar más en la comparación de las dos partituras, la de Chopin y la de Falla, he escaneado algunas páginas del libro de Juan María Thomas. Dos advertencias: 1- Hay que tener a la vista la partitura de Chopin, porque la numeración de los compases que se comentan se refiere a ella. 2- Los comentarios están hechos sobre la primera versión de la obra coral. Falla, como era su costumbre, revisó la partitura posteriormente y modificó algunas cosas. Por ejemplo: la progresión a la que se refiere Thomas como modélica, todavía la perfiló más y la sintetizó en un solo compás, el 52 de la partitura para coro. Por último, en el compás 94 de esta partitura vemos que don Manuel se decidió por suprimir el pedal en fa y en su lugar escribir un la, que es la tonalidad en que la obra termina. Ver los comentarios de Juan María Thomas >>.
LA MÚSICA Y SUS EMOCIONES (17 de marzo 2011) “Buen Jesús” de Otaño y “Jesús, vivir no puedo” de Prieto Hablar de música y de las emociones que provoca nos lleva, una vez más, a hablar de los textos que han conmovido al compositor y que siguen palpitando en la entraña de esa música. No cabe duda (es un decir) de que el texto es una semilla que cae en el alma del artista y que en ella produce una misteriosa transformación: suscita vivencias, anhelos, nostalgias, todo lo que Gracilaso llamaría “dolorido sentir”. En el momento de concebir la composición y de escribirla, ya no es la letra desnuda lo que allí se está trasmutando en música, sino el alma del artista en sus estratos más profundos. Y lo que nosotros percibimos al escucharla ya no son, sin más, aquellas palabras del texto, con las cuales el oyente puede no estar en sintonía, sino un misterioso “toque de centella” que remueve en nuestro interior vivencias, anhelos, nostalgias propias, que, aun en los casos de mayor coincidencia con los sentimientos del compositor, siempre son, por personales, distintos, únicos, inefables. Y esto ocurría (ahora lo vemos así) aun con las letras más flojas y sentimentales de los cantos de Comunión. No eran esas letras sino las músicas de Otaño y Prieto las que, sin saber muy bien por qué, nos “gustaban”, Pero los que estábamos en Comillas por los años en torno a los sesenta comenzábamos a mirar por el rabillo del ojo a algunas Eucarísticas. Es cierto: por aquellos años se empezaba a suspirar por una piedad más “comunitaria”, por salmodias, liturgias y paraliturgias menos intimistas y más bíblicas. Hoy, al escuchar el “Buen Jesús” de Otaño y el “Jesús, vivir no puedo” de Prieto, no hay duda de que sentimos ese milagroso “toque de centella” que remueve en nosotros todo un fondo de vivencias, anhelos y desvalimientos que conforman nuestro actual mundo interior, el nuestro, el personal e intransferible. Creo que no estaríamos en lo cierto si pensáramos que sólo en clave de “Eucarísticas del Seminario” puede sentirse la hondura de esa música Ramón Cubillas, tras sus prodigiosas investigaciones, nos cuenta que Granados se conmovió “hasta las lágrimas” ante el “Buen Jesús” de Otaño. No me extraña. Esa música nos sumerge en una atmósfera de sosegada quietud. Durante los treinta primeros compases nos hace oír, como fondo, un doble pedal: dos notas en el bajo que no varían, persistentes, inmutables. Sobre ellas se va trenzando esa dulce melodía a la que un acompañamiento oscilante, con sutiles disonancias, tiñe de una indecible melancolía. Tengo oído que Otaño compuso esa obra, refugiándose en su cuarto, después de haber sufrido un disgusto no sé por qué causa. Y que le salió de un tirón. Y el “Jesús, vivir no puedo” de Prieto: ¿cómo no sentir la hondura de esos primeros acordes tan densos, tan compactos, tan de "noche oscura del alma", que preludian el íntimo desgarro de esa bellísima melodía que les sigue? En fin, “Buen Jesús” de Otaño y “Jesús, vivir no puedo” : dos joyas que nos siguen conmoviendo después de tantos años, y que conservan su frescura original, admirable, perfecta! Rafael Manero Oir interpretación digital de las obras comentadas:
-Buen Jesús (N. Otaño)
>>
(instrumentada con flauta, órgano flautado con doble pedal y
violonchelo de apoyo) Ver partitura en la página PARTITURAS >>
LA OSADÍA DEL INCONSCIENTE (21 de marzo de 2011) A veces el inconsciente puede sorprendernos sugiriendo un proyecto que, de estar uno en sus cabales, no dudaría en considerarlo una osadía. Este fue el caso del Christus que hoy os ofrezco, más que nada como una curiosidad, que nos ayude a mantener vivo nuestro blog. Componer un Christus después del de Goicoechea, del de Otaño y del de Prieto no admite otra calificación que de osadía, temeridad o cosa por el estilo. Pero este proyecto tuvo una curiosa prehistoria. Hace unos años, Gregorio Azagra, al hilo de interminables recuerdos familiares, me sugirió que compusiera algo para clarinete en memoria de mi padre, que murió cuando yo tenía cinco años y que, en su juventud, había tocado ese instrumento. Me puse manos a la obra y al cabo de unos tanteos iniciales, lo que iba a ser una melodía para clarinete se convirtió en el bajo de una composición sobre el famoso texto que, estando en mis cabales, siempre había considerado yo como intocable. Y en ese trajín de idas y vueltas en que consiste el “laborar de las abejas de los sueños” (que diría Machado) fue saliendo la música. Cuando la hube terminado, Azagra hizo una versión digital, excelente como todas las suyas, con imitación de voces humanas, y con una dedicatoria en latín, puesta por él mismo, consumado latinista, que dice “In memoriam patris, dextere instrumentum musicum pulsantis” Este Christus parte de la noche oscura del sometimiento con la melodía del bajo; subraya, como es de rigor, la ignominia de la muerte en la cruz, y se dirige con las mejores galas que encontré hacia el clímax del “nomen quod est super omne nomen”, terminando en modo mayor, que es el modo de las luces y las exaltaciones. Como en la biblioteca de sonidos, que comparto con Alejandro, no tenemos un timbre de voz humana que nos convenza, hemos hecho la digitalización con sonido de órgano. Es un sonido de una sobriedad y elegancia notables. Esperamos que os guste. Rafael Manero Oir interpretación digital del Christus: >> Ver partitura en la página PARTITURAS >>
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La interpretación que podemos escuchar ahora es la del Coro de
Cámara del Palau de la Música Catalana, bajo la dirección de Jordi
Casas (audición